ටෙලිනාට්‍ය පුරාණය සහ දේශීය ටෙලිනාට්‍ය පෙලපත

රූපවාහිනියේ කලාව රූපවාහිනී නාට්‍ය 1920 දශකය වන විට ලෝකයේ රටවල් තුල

එනම් ඇමෙරිකාව බ‍්‍රිතාන්‍ය රුසියාව ප‍්‍රංශය හා ජර්මනිය වැනි රටවල ව්‍යාප්ත උවද එම

රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ කල්ලත්මක ශක්‍යතාව පිළිබඳ අත්හදා බැලීම් ආරම්භ වන්නේ 1935

පමණ වන විටය

මුල් කාලයේ රූපවාහිනී නාට්‍ය වලට බලපානු ලැබුවේ ගුවන් විදුලි නාට්‍ය යිx 1928 දී

ආරම්භ වූ නාට්‍ය රූපවාහිනියට නැගුණු අතර එය 1953 දී නිමවිය, 1930 වනවිට එය ඉතා

ජනප‍්‍රිය වියx පසු කලෙක නැවතත් ගුවන් විදුලියෙ ප‍්‍රචාරය වූ රූපවාහිනියට

නැෙඟන්නට වියx මෙහිදී සබන් නිශ්පාදන ආයතන මේවා ප‍්‍රචාරය සඳහා යොදගත් නිසා

ඒවාSOAP OPERS නමින් ප‍්‍රසිද්දියට පත් විය

උදා : AS THE WORLD TURNS - -1942

         ON MAN FILM

සිනමාවේ හා ගුවන්විදුලියේ රඟපෑ නළු නිලියන් රූපවාහිනී ඔපෙරාවල රංගනයට දායක

වුවද රංගනයේදී දුශ්කරතා ඇති විය ඒ රූපවාහිනී කාර්යේදී දෙබස සජීවීව මතකයෙන්

කීමට සිදු වූ බැවිනි

මුල් කාලීන ව මෙහි තාක්ශණය ඉතා අවම මට්ටමක පැවතුනි’ මන්ද යත් ඉතා කුඩා

මැදිරි තුල දිවා කාලයේදී දැඩි ආලෝක තත්වයන් මැද වේශ නිරීපණ ආලේප තවරා

දහඩිය දමමින් නළු නිලියන්ට එක් කැමරාවක් ඉදිරිපිය රංගනයේ යෙදීමට සිදු විය

1950 දී බිහිවූTHE FIRST HUNDRED YEARS නැමති නාට්‍ය සේවා කිහිපයක් ඔස්සෙම

පලමු වරට විසුරවා හරින ලදී’ ඉන්පසු දවැන්ත මට්ටමේ රූපවාහිනී ඔපෙරා බිහිවන්නට

විය LUCILLE BALL , I LOVE LUCY, HERE’S LUCY මෙයට උදාහරණ වේ

1950 දශකය වනවිට ගුවන්විදිලියේ හා වේදිකාවේ ප‍්‍රබල බලපෑමට රූපවාහිනිය ලක්විය

සිනමාවේ සිටි නළුනිලියෝ , අධ්‍යක්ශකවරු, තිර රචකයන් , නිශ්පාදකයන්, බුරුතු පිටින්

මෙහි ඇදී ආහී නමුත් බොහෝ කාලයක් රුපවාහිනී ඔපෙරා හා නාට්‍ය නිශ්පාදන උසස්

තත්වයේ නිර්මාණ කළ එලි නොබැස්සේය

මෙහිදී මෙම රූපවාහිනී නාට්‍ය විෂේශිත වූ පේ‍්‍රක්ෂක කණ්ඩායමකුදෙසා වෙන වෙනම

නිපදවීය රාත‍්‍රී කාලයේදී ලිංගික පැත්තට වඩා නැඹුරු නාට්‍ය පෙන්වූ අතර දිවා කාල්යේදී

නිවෙස් වල සිටින කාන්තාවන් සඳහා වූ නාට්‍ය විය මුල් කාලීන නාට්‍යමය රසාංගවල

වස්තු විශය වූයේ ගැහැනුන් රවටා ගැනීම්, පේ‍්‍රම සබඳතා, පර අඹු සේවනය , ළඳරු

රෝග , මිනී මැරුම් ආදියයි

1950 දශකය අග භාගය වනවිට අධ්‍යක්ශවරුන් කිහිපදෙනෙක් යටතේ  බිහිවිය

එහිදී වෘතීමය රූපවාහිනී කරුවන් , නළුනිලියන්,බිහිවිය මෙහි කලාත්මක තත්වය පිළිබඳ

අත්හදා බැලීම් සිදුකෙරිනි

මෙයට සමකාලීනව විවිධ රටවල විවිධ කලා අංශ වල කලාකරුවන්ද මෙම ක්ෂේත‍්‍රයට

පැමිණියේය

මේ හේතුවෙන් රූපවාහිනියට වේදිකා නාට්‍ය ආභාශය ලැබීමෙන් රූපවාහිනී නාට්‍ය

TELE DRAM යන යෙදුම භාවිතයට පැමිණි අතර සිනමා කරුවන්ද රූපවාහිනියට

අවතීර්ණ වීම නිසා:(TELE FEATURE) යන යෙදුමද භාවිතයට පැමිණියහ මිට අමතරව

ශාලිකාතුල රූපවාහිනී නාට්‍ය පටිගත කල විට(STUDIO PLAY) ලෙසද රංග

අවස්ථාවේදීම සජීවීව විසුරවා හැරිය විට (LIVE DRAMA) ලෙස හැඳින් විය මෙසේ

මේ ද්විත්වයෙන්ම ආභාශය රූපවාහිනී ක්ෂේත‍්‍රයට පැමිණි නිසා රූපවාහිනියට ස්වාධීන

හා ආවේණික මඟක් ඔස්සේ මෙම නිර්මාන බිහිවිය යුතුය යන්න ඔවුනට අවබෝධ විය

ශබ්ද හා රූප වෙනමම් හැඟීමක් බිහි කරන සුවිශේෂී කලාවන් ලෙස රූපවාහිනී නාට්‍ය

නිපදවිය යුතු බව මෙහිදී අවධාරණයට යොමු විය

1970 දශකය වනවිට රූපවාහිනී නාට්‍ය පිලිබඳ නව ප‍්‍රවණතා බිහිවූ අතර රූපවාහිනී

මාධ්‍ය ආගන්තුක බව තුනී වීමත් සමග එහි කලාත්මක අත්හදාබැලීම් සබ්බ්දහාද යොමු වූ

හෙයින් එවකට සිටි ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකරුවන්ද රූපවාහිනියට පැමිණියේය පිලිගත් සිනමා

කෘති රූපවාහිනියට නැගීමත් , පර්යේෂණ නාට්‍ය බිහිවීමත් සිනමාවේත් වේදිකා නාට්‍ය

යේ විධික‍්‍රම හා න්‍යය ඇසුරෙන් රූපවාහිනී නොව භාශාවන් සඳහා අත්හදා බැලීමක් මේ

යුගයේ සිදුවිය මේ හේතුවෙන් ශතවර්ශ 25ක පමන පැරණි නාට්‍ය ඉතිහාසයේ බොහෝ

කලා නිර්මාණ අද රූපවාහිනියට නඟා ඇත

 ගීත් ගේ ෆොස්ටි

 මහ භාරතය

 ජුලියස් සීසර්

 හැම්ලට්

තවද ඇලෙක්ස් හේලිගේ රූට්ස් නවකතාව ඇසුරෙන්ද රූපවාහිනී කලාවට නව අරුතක්

විවර විය

දේශීය රූපවාහිනි නාට්‍ය වංශය

1981 අග භාගය වන විට දේශීය රූපවාහිනී වංශය ආරම්භ විය මුල් කාලයේදී

රූපවාහිනී නාට්‍ය අංශය විසින් කරන ලද්දේ වේදිකා නාට්‍ය වේදිකාවක් හෝ රූපවාහිනී

ශාලිකාවක් තුල රූපවාහිනී සඳහා පටිගත කිරීමය

ශෛලිගත නාට්‍ය රස විඳීමට පොදු පේ‍්‍රක්ශකයාට රූපවාහිනිය මනා වේදිකාවක් වූ අතර

දේශීය වේදිකා නාට්‍ය පිළිබඳව නව උනන්දුවක් ඇතිකීරීමටද එම ප‍්‍රවණතාව හේතු වියx

රූපවාහිනියෙන් පෙන්වන ලද ඇතැම් වේදිකා නාට්‍ය සිනමාරූපී ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට

ඇතැමුන් උත්සහගෙන තිබුණි’ ධම්ම ජාගොඩ මහතාගේ හුණු වටයේ කථාව දෙවන

නිශ්පාදනය මෙයට නිදසුනකි 

කෙසේ වුවද මුල් කාලීන වේදිකා නාට්‍ය වල රූපවාහිනී නිශ්පාදන දෙස බලන විට

බටහිර රූපවාහිනී නාට්‍ය වල ආභාශය මොවුන් නොමදව ලබා තිබුණු බව පෙනේ

ධම්ම ජාගොඩ මහතා අපගේ වේදිකා නාට්‍ය උපයෝගී කරගෙන අතරින් පතර

පේ‍්‍රක්ශකයා සිනාසෙන බටහිර රූපවාහිනී කොමඩි ශෛලිය අපගේ රූපවාහිනියට

ගැලපීමට ගත් උත්සාහයක් ලෙස පරස්තාව නැමති වේදිකා නාට්‍යයේ රූපවාහිනී

නිශ්පාදනය දැක්විය හැකිය

පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ල ගේ මුල්ම රූපවාහිනී අත්හදා බැලීම වනලමහත් හොරාල ළමයි

බමයිල, ඒකාංගිකයෙනුත් ලූෂන් බුලත්සිංහලගේ සූටින් මාටින් ඒකාංගිකයෙනුත් හාස්‍ය හා

කුතුහලයද ජනිත කරන කථා රූපවාහිනියට ගෙන ඇත.

නිශ්චිත වශයෙන් රූපවාහිනී නාට්‍ය ලෙස වර්ගීකරණය කල හැකි නාට්‍ය බිහි වුනේ, 1982

මුල් භාගයේදීයී රූපවාහිනී නාට්ය අංශය ආරම්භ වීමට පෙර සිටම ටෙලිසිනේ

ආයතනයේ ඞී බී නිහාල්සිංහ හා ඞී බී  සුරනිමල රූපවාහිනී නාට්‍ය නාට්‍යකරනයට

පිවිසියේය.

මෙහිදී කැපී පෙනෙන ලක්ෂණය වූයේ ජාතික රූපවාහිනී නාට්‍ය අංශයේ සිටි ධම්ම

ජාගොඩ මහතා ප‍්‍රධාන පිරිස රූපවාහිනී මාධ්‍ය කලාත්මක ශක්‍යතාවයක් ඇති මාධ්‍යක්

ලෙස තෙරුම් ගෙම රූපවාහිනී නාට්‍යකරණයට පිවිස සිටීම හා රූපවාහිනී සංස්ථාවට

පරිභාහිර වූ නිහාල්සිංහ ප‍්‍රමුඛ බලවේගය රූපවාහිනිය කලාව සඳහා යෝග්‍ය නොවන

මධ්‍ය ලෙස අර්ථ දක්වමින් රූපවාහිනී නාට්‍යකරණ්යට පිවිස සිටීමය

එවක රූපවාහිනී සංසථාවට බාහිරින් රූපවාහිනී නාට්‍ය කළ ඞී බී’ සුරනිමල( සඳමාලිගේ

කතාව 1982 ජනවාරී.) ඞී’බී නිහාල්සිංහ ( දිමුතු මුතු* 1984 ජනවාරී) සුමිත‍්‍ර පීරිස් (නලපාන

ජතකය1982 ජුලී ) තිස්ස අබේසේකර ( තමා හිසට තම අතමය සෙවනැල්ල) ආදීන්

සිනමාවේ නියැලී සිටි පිරිසකි. ඔවුන්ගේ සියලූම රූපවාහිනී නාට්‍ය මුළුමනින්ම

සිනමාත්මක ලක්ෂන තිබුණි 

නමුත් නාට්‍ය අංශයේ සිටි පිරිසට තමන් පෙර සිටි කලා

මාධ්‍ය හි , ආභාශය තම නිර්මාණවලට පාත‍්‍ර විය. ඔවුන් විසින් ගුවන් විදුලිය, හා

වේදිකාව රූපවාහිනී යට ගැලපීමට උත්සහ කල අතර ඔවුන් විසින් රූපවාහිනී නාට්‍ය

සඳහා ආභාශය ලැබුවේ බටහිර රූපවාහිනියෙනි.

රූපවාහිනී සංස්ථාව එළිමහනට රූපවාහිනී කැමරා ගෙනවිත් ප‍්‍රථම වරට රූපවාහිනී

නාට්‍යවන්නේ පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ල ගේ ඇබැද්ධිය නාට්‍යයි මෙහිදි ජයලත්, සරණපාල , ජය

සූරිය , චන්ද‍්‍ර කලූ ආරච්චි ආදීහු රඟපැ ඞී.බී’ නිහාල්ස්ංහයන් දිමමුතු මුතු ප‍්‍රථම වරට

ජනප‍්‍රිය ආකෘතියක් තුල සරල කතන්දරයක් ගෙන හැර පැවේය.

රූපවාහිනී ඒකාංගික නාට්‍ය අතර උත්සව සමයන්ට විශේශිත වූ ලක්ෂනයකි බර්ට් ට‍්‍රම්

නිහාල්’ පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ල සසර සයුරෙන් ලූශන් බුලත් සිංහලගේ වේසක් උදාව කදිම

නිදසුනකිි

මේ අතර වර්තාමය රූපවාහිනී නාට්‍ය ගොන්නක්ද බිහිවන්නට පටන් ගත්තේය . මේ

අතර විජය ධර්ම ශ‍්‍රී ගේ රිදී රේඛාව , රන් දොරුව , භාග්‍යා පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ලගේ

නොහැක්කක් නොමැත ධර්මසේන පති රාජගේ ඟගුලෙන් එගොඩට, ලෙස්ටර් ‌ෙ‌ඡ්

පීරිස්ගේ සැලලිහිනි ගම්මානය බන්දුල විතානගේ ගේ අත්ත බි‌‌ෙ‌දයි මේ අතර වේ. මෙම

දෙපිරිස අතර කැපී පෙනුණු තවත් ලක්ෂණයක් වූයේ දෙපිරිසම සිය නාට්‍ය සඳහා වැඩි

වශයෙන්වස්තු කොට ඇත්තේ ගැජිසමාජය වීමය’ දිමුතු මුතු , පළිගු මැණිකේ ,ළාහිරු

දහසක්, එක මවකගෙ දරුවෝ ආදී රූපවාහිනී නාට්‍ය මීට නිදසුන් ලෙස දැක්විය හැකිය.

ක‍්‍රමයෙන් රූපවාහිනී නාට්‍ය පිළිබඳව පේ‍්‍රක්ෂක අවබෝදය හා රසවින්ඳනය ඉහලයාමත්

සමඟ උසස් නාට්‍ය බිහිවන්නට පටන් ගැනුණි එහිදී පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ලගේ කඩඉම ලූෂන්

බුලත්සිංහලගේ පලායෑම විමලරත්න අධිකාරිගේ පාරමී දම්, ධර්මසේන පතිරාජගේ මායා

මන්දිර , සුදත් දේවප‍්‍රියගේ අඹ යාලූ‌‌ෙවෝ වැනි ප‍්‍රාසාංගික නාට්‍යනුත් බිහිවිය.

අපගේ විශ්වාසය රූපවාහිනී නාට්‍ය මඟින් පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයේ අභ්‍යන්තරික

මනෝභාවයන් දක්වා ඉතා සූක්ශම ලෙස ප‍්‍රවේශ විය හැකි බවය. ඒ සඳහා නිදසුන් ධම්ම

ජාගොඩගේ පලිගු මැනිකේ, මිහිකත දරුවෝ වැනි නාට්‍ය රූපවාහිනී මාධ්‍යට සුවිශේෂී

ලක්ෂණ පහල කළේය. එවැන්නන් කල සේවාවන් රූපවාහිනී ඉතිහාසයේ අමරණීීීය වේ

ධර්මසේන පතිරාජ , ලූෂන් බුලත්සිංහල, පරාක‍්‍රම නිරිඇල්ල,ඞී’ බී නිහාල්සිංහ, තිලක්

ගුනවර්ධණ සහ බර්ට ‍්‍රම් නිහාල් වැන්නන් රූපවාහිනී ක්ෂේත‍්‍රය හරවත් කිරීමේ යෙදී සිටි

පිරිසකි

වාණිජකරණය වූ සිනමාව

    

චලන චිත‍්‍රය ඔට්ටුවක් ආධාර කරගෙන ලෝකයට විවර වන්නේ එම වාණිජත්වය දෑතේ දරාගෙනය.

කාර්මික විප්ලවයෙන් පසු මිනිසා ලෝකයට බිහිකළ වාණිජ අරමුුුුණු පරමාර්ථ පදනම් කරගත්

නිර්මාණයන් අතර එඞ්වඞ් මයිබ‍්‍රිජ් පැලකල බීජය කර්මාන්තයක් ලෙස මුදල් ඉපයීමේ අරුණ නම්

පොහොර මාධ්‍යය කරගෙන ලෝකය පුරා ව්‍යාප්ත විය. එහිදී පළමුව එඩිසන් විසින්

කිනෙටස්කෝප් නිපදවා මෙය මුදල් ඉපැයීමේ මාධ්‍යයක් බව තවදුරටත් තහවුරු කළේය. නුත්

සිනමාව යන වදන ලෝකයට හඳුන්වාදුන් ලූමියර්සහෝදරයන් මෙය වාණිජත්වයට පමණක් සීමා

නොකළ අතර ඔවුන්ගේ සොයා ගැනීම චිත‍්‍රපටියට හා චලනය අර්ථයක් එක් කළේය. කෙසේ හෝ

මෙම චිත‍්‍රපට කර්මාන්තය ලොවට බිහිවන්නේ ලොව පුරා ව්‍යාප්ත ව‌ෙන් වාණිජත්වය පදනම් කර

කරගෙනය.

වර්තමානයේ මෙම මාධ්‍ය වර්ග ද්විත්වයක් ඔස්සේ ව්‍යාප්ත වන්නනට විය එනම් චිත‍්‍රපට්ය

කර්මාන්තයක් ලෙස හා කලාවක් ලෙසටය අප නිරන්තර භාෂාත්මක ලෙස මුහුණ පාන්නා වූ

ගැටලූව ුයේ චිත‍්‍රපටය හා සිනමාව යන වදනය.ි මෙහිදී මෙම පැටලූම් සහගත වචන ද්විත්වය අප

නිරාකරණය කර ගත යුතුය.

චිත‍්‍රපට මාධ්‍ය ුළු මුල්කාලීනව තාක්ෂණය පදනම් කරගත් අංගයක් වුවද ජෝර්ජ් මේලිස් ඞී ඩබ්ලිව්

ග‍්‍රිෆ්ත් යන අයගේ දායකත්වය නිසාවෙන් චිත‍්‍රපට්යට නැවුම් අරුතක් බිහිවිය. බැවි් ලෝකයට

සිනමාව නැමැති කලා මාධ්‍යයේ මුල බීජය පැල විය. සෝවියට් රුසියානු සිනමා කරුව් ,ජර්මානු

ප‍්‍රකාශනවාදී සිනමාකරුවන් ,ඉතාලියානු නව රැල්ලේ සිනමාකරුවන්, ප‍්‍රංශ සිනමාකරුවන් හුදු චිත‍්‍රය

පටයකට ග‍්‍රහණය කරගෙන එය ප‍්‍රදර්ශනය කරනවා වෙුවට එයට නව භාෂාවක් නව කලාත්මක

දෘෂ්ටියක් එක් කළේය. නිදසුනක් ලෙස ජර්මානු සිනමාවෙන් බිහිවූ Cabinet of doctor caligary

චිත‍්‍රපටයද රුසියානු සිනමාව තුළ බිහිවූ Battele ship Potemkin  චිත‍්‍රපටද ඉහළ අය ස්ථානයක

වැජඹෙයි එම සිනමාව තුළ මනුෂ්‍යත්වය විවිධ පැතිකඩයන් විවරණය ටත්, තර්කය හා විතර්කය

අතර දෝලනය ට ආදී ලෙස මුදු වින්දනයට පමණක්ක් සීමා නොවී නිර්මාණ ජනගත කළේය.  ඒවාට

සිනමා නිර්මාණ යැයි කීමට කිසිවක මුත් පසුබට වියයුතු නැත.

සිනමාව යන වචනය අරුත් ගැන්වීම් තුළ සිනමාව යන වචනය සම්පූර්ණ වීමට නම්

නිර්ර්මාණාත්මකභාවය, ගුණාත්මකභාවය හා එහි සිනමාරූපී බව අත්‍යවශ්‍ය අංගයකි. එහිදී නිදසුනක්

ලෙස අතීත සිනමාවෙන් බිහිවුණු නිහඬ සිනමා කෘතියක් වන වර්ෂ 1925 දී සර්ජී එම්

අයිසන්ස්ටයින් අධ්‍යක්ෂණය කළ Battleship Potemkin චිත‍්‍රපටයේ සිනමාරූපී බව කෙතරම් ඉහළ

මට මට්ටපැවතියේද? ශබ්ද රහිත කලාව් කාලවකවානුවක දී වුවද එහි සිනමාත්මක ගුණය ඉහළ

අයස්ථානයක තිබුණි. නැවේ කම්කරුවන්‌‌ ‌ගේ  කැරැල්ල, අධ්‍යක්ෂක කාර්යභාරය තුළ ජනයාට සමීප

කරන දක්ෂතාවය, ඔඩෙස්සා පඩිපෙලේ සුල ඝාතනය සහ අවසානයේ සිංහයාගෙන් ිරූපිත රූප

සමෝධානය යන සිනමාරූපී අංග එම නිර්මාණය චිත‍්‍රපටයෙන් ඔබ්බට ගිය සම්භාව්‍ය සිනමා

නිර්මාණයක් බවට මනාවට තහවුරු කරි. තවත් අතකට සිනමාරූපී බව නැංවීම්ට නිර්මාණකරුවා

අමතර  කියවීම හෙවත් බාහිර කලා මාධ්‍යයන්ගේ ආභාෂය යහමින් ලබා තිබීම තවත්

විශේෂ වන්නකි

චිත‍්‍රපටය යනු සමස්ත කලා නිර්මාණ එකතුවක් වුවත් සිනමාව තුළ එයට එහා ගිය කලා මාධ්‍ය

භාවිතයක් පවතින්නේය. ජර්මානු ප‍්‍රකාශනවාදී සිනමාවේ විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් වන Cabinet of doctor caligary සිනමා පඨිතයෙහි එයට කදිම නිදසුනකි. එනම් නිර්මාණය තුළ ප‍්‍රකාශනවාදී

සිතුවම් කලාව ද ගැබ්ව තිබූ බැවිි. තවද මෙම සිනමා පටිතයට පාදකවන්නවු මුුාශ‍්‍රයද මෙම

නිර්මාණයන්හි ගුණාත්මක භාවය ඉහළ නැංවීමෙහිලා හේතු සහ සාධක වෙයි. ලොව පළමු

නිර්මාණකරුවන් වන ජෝර්ජ් මේලිස් වැන්නවුන් සින්ඩරෙල්ලා කෘතිය පදනම් කර ගත්තේ ය. එම

නිර්මාණ තාක්ෂණය ක‍්‍රියා කටයුත්තක් වු බැවින් එය සිනමා කෘතියක් නොවීය. එසේ ‌වුයේ එහි

ප‍්‍රකාශනාත්මක ප‍්‍රබල අරුතක් ගම්‍ය නො වූ බැවිනි. එහෙත් වර්ෂ 1945දී James.M.Clan විසින්

රචිත Mildred Pierce කෘතියෙන් බිහිවූ සිනමා පඨිතය සාහිත්‍යය ඔස්සේ සිනමාව පෝෂණයය වූ

ආකාරයට මැනැවින් උපස්ථම්භන සපයයි.

තවද යුදෙව්ව් සම්බන්ධයෙන් කතා පුවත්ක රැගත්  ඕස්ටේ‍්‍රලියානු ජාතික කතුවරයකු වූ තෝමස්

කෙනෙලි * රචනා කළ Schindler’s List කෘතිය පාදක කර කරග් Schindler’s List

නිර්මාණයද නිදසුනක් මෙන්ම තවද සිනමාපටය නැතිනම් සිනමා පඨිතයක් චිත‍්‍රපට්යෙන් වෙන්කර

ගැනීමට තවත් මිනුම් දණ්ඩක් විවරණය කරයි එනම් සිනමා නිර්මාණයෙන් බිහිවන්නනා වූ යටි පෙළ

ය. නැතිනම් යටි අරුත. ප‍්‍රසන ජයකොඩි විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ 28 නැමැති චිත‍්‍රපටය එයට

කදිම ය. එනම් එහි උඩු අර්ථයට වඩා ස්ත‍්‍රීවාදීත්වයෙන් ඔබ්බට ගිය ප‍්‍රස්තුතයක් පේ‍්‍රක්ෂක මනසේ

තැන් තැන්පත් ිරීමට තරම් එම සිනමාපටය උචිතය.

සිනමා නිර්මාණයක් තුළ සිනමාත්මක භාෂාව හැසිර හැසිරවීම සුළුපටු නොවේ. කඩදාසියක්

පුළුස්සනවා මෙන් බිහිවන චිත‍්‍රපට් තේමාව් හා කතා පුවත් අතර විශාල ගැඹුරක් දර්ශනවාදයක්

පදනම පදනමකින් බිහිවන සිනමා කෘතියක් පැය දෙකක වැනි කාලය් තුළ එය පේ‍්‍රක්ෂකයාට

සමීප කර කරවීමට අධ්‍යක්ශවරයා සිනමා භාෂාව මැනවි් හැසිරවිය යුතුය. එහිදී සංකේතාර්ථ

ජනනය, ශබ්ද පිරිස්කැකසුම වැනි උපක‍්‍රම හොදින් සිනමා අධ්‍යක්ෂක අධ්‍යක්ෂවරයා යොදා ගන්නා

මෙවලම්ය. නිදසුනක් ලෙස චිත‍්‍රපටයක රාගය මස් කඩයක් ලෙසත් සිනමා නිර්මාණයක රාගය කිසිදු

ලිංගික අවයවයක් නොපෙන්වා වුව ද ජනිත කරවිය හැක. සිනමාවේ නිර්මාණශීලී මට්ටම එයයි.

මෙසේ ඉහත සඳහන් කළ සියල්ලම නොමැතිනම් එය චිත‍්‍රපටයක් නොවෙි යන පෙර පාසල්

නිර්වචනයට මා එකඟ නොවෙමි . දෘශ්ටිවාදී පෙනේරයෙන් හැලෙන චිත‍්‍රපට නම් වූ රූප පෙළ

බිහිකරන්නේද පෙරකී සිනමා නිර්මාණයන් බිහි කළ මුලික අච්චුවේමය. නමුුුුුුුුදු එයට භාවිතා කරන

අමුද්‍රව්‍ය නැමැති ගුණාංග මතය. වෙනස් වූ කලාවක් බිහි වීමට ශිල්පයක් අත්‍යවශ්‍යය එසේමුත්

ශිල්පයක් බිහිවීමට කලාවක් අත්‍යවශ්‍ය නොවන්නේය චිත‍්‍රපට්ය ද එසේමය එන් සිනමාරූපී

ගුණාත්මක භාවයෙන් තොරව චිත‍්‍රපටයක් පැවතිය හැකිය.

මෙහි වාස්තවික පිලි පිළිගැනීම්ට පැමිණීමට නම් සෑම  නිර්මාණයක් ම එහිගුණාත්මක බව හා

සිනමාරූපී බව නිර්ණය කළ යුතු ය. සිනමාරූපී බව ගොඩනැගීමේදී චිත‍්‍රපටයේ හා සිනමාවේ

තාක්ෂණික ව්‍යුහය එක හා සමාන වුවද, එහි අන්තර්ගතය හා ප‍්‍රබලතාවය මත එය තීරණය වේ

එනම් ලෝක සිනමා වේ Perfume, The Lion, Moon Light, Arrival වැනි සිනමාත්මක කලාකෘති

සැලකීමේදී විටෙක අඩු පිරි පිරිවැයක් යොදා ඉහල සිනමා රූපී බවක් ඉස්මතු කර ඇත. තවද

සම්මානනීය සිනමාවේදියෙකු අධ්‍යක්ෂවරයෙකුවරයෙකු වූ Krzystoc Kieslowskiගේ Red, White, Blue චිත‍්‍රපට ත‍්‍රිත්වය එයට කදිම නිදසුන්ය. එසේම විශාල පිරි පිරිවැය යොදා බිහි කළAvengers. Hulk

 වැනි චිත‍්‍රපටය සිනමා කෘති නොවන්‌නේ සම්භාව්‍ය ගණයේ සිනමා රූපී බවක් ඒ තුළ

නොමැති බැවිනිි   

.

තවද ලෝක ආර්ථිකය හුවේ මිනිසා මුදල් ඉපැයීමේ මාර්ගයක් ලෙස මෙම කර්මාන්තය තුළ

වාණිජත්වය පදනම් කරගත් චිත‍්‍රපට බිහි වීමේ රැල්ලක් මතුවිය. එහිදී හුදු පේ‍්‍රක්ෂක ආකර්ෂණය

පමණක් උදෙසා නිර්මාණ බිහිවන්නට විය. විශාල පිරිවැයක් තාක්ෂණයක් යොදවා පේ‍්‍රක්ෂකයන්

ඇළලී යන පරිද්දෙන් මෙම චිත‍්‍රපට බිහි විය Home Aloneචිත‍්‍රපට මාලාවHarry Potter චිත‍්‍රපට

මාලාව මෙයට නිදසුන් ය. මේවා ලෝ පුරා රූස්ස ගස් මෙන් අතුපතර වැඩෙන්නට විය.

ශ්‍රී ලංකාවේ දැන් සිනමාහල් තුළට පේ‍්‍රක්ෂකයන් රැස්කර ගැනීමේ අරමුණින් විවෘත ආර්ථිකය

ලංකාවට හඳුා දුන් කාලයේ පටන් මෙම වාණිජ චිත‍්‍රපට බිහි විය. සුජාතා නොම්බර 17 රැ

ඩැනියල් දවල් මිගෙල් ආදරණීය කතාවක් Super Six වැනි චිත‍්‍රපට මෙයට නිදසුන්ය.

තවද ලෝකයේ පැරණි කාලවල වල බිහිවූ පුරාවෘත්ත කතාව් මෙසේ ිර්මාණයන්ට නගන්නට

විය. ඒ තුළ චිත‍්‍රපට සේම සිනමා කෘති ද බිහිවිය. ආගමික මුණුවර් ගත්ත ද එය එසේමය.

ලෝක නිර්මාණය තුල සිනමා කෘති බිහි වීමේදී ලංකාව තුල සුළුතරයක් ඇරෙන්නනට එවැනි

ඓතිහාසික වෘතාන්ත පදනම් කරගෙන හතර පෝයට සිල් ගන්නා ආච්චිලාට සාදු සාදු කීමට තරමේ

චිත‍්‍රපට බිහි විය. පාසල් දරුවන්ට චක‍්‍රලේඛණ ගසා පෙන්වන්නට තරමේ චිත‍්‍රපට් බිහි විය. ඒ බාල

ගණයේ වාණිජ පරමාර්ථයන් උදෙසාය.ඒ තුළ කිසිදු සිනමා රූපී බවක් හා ගුණ ගුණාත්මක බවක්

නොමැත්තේය.

අද වන විට වාණිජ රැල්ලට හසුවීමත් සමඟ සිනමා කෘති බොරළුගොඩ මැණික් කැට තරමට

පත්වී ඇත. බඹරු ඇවිත්, නිධානය, වැලිකතර, හංස විලක් වැනි සිනමා කෘතී් අද බිහිවන්නේ

නැති තරම්ය. මෑතක දී බිහි වූ සමනල සංධ්වනිය, කර්ම, තනණ්හා රතී රඟා ,හෝ ගානා පොකුණ

වැනි සිනමා නිර්මාණ හැරුණු කොට බිහි වූයේ හුදේ වාණිජ පරමාර්ථ ුල් කරගත් චිත‍්‍රපටිය ඒ

අතර දේදුනු ආකාසය, ඩොක්ටර් නවරියන් සුහද කොකා වැනි වාණිජ චිත‍්‍රපට රැල්ල් බිහිවෙමින්

පවතී.

තවත් අතකි් වරද පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ බවටද වරෙක සිතේ එනම් පෙර මෙන් පේ‍්‍රක්ෂක ජන

ජනතාවගේ මනස උසස් සිනමා කෘතීන් විදන්දනය කිරීම්ට තරම් රසඥතාවයක් නොවීම ද මෙයට

ගැටළුවය එවිට බලන විට පිරිහී ඇත්තේ පේ‍්‍රක්ෂකයා ය. එහිදී වාණිජ චිත‍්‍රපටි ප‍්‍රබල ලෙස නැගී

ඒම  නිරායාසයෙන් සිදු‌ව‌ෙන් ඉල්ලූම ඒ වෙත ඇදෙන හෙයිනි. නිදසුනක් ලෙස

ධර්මසේන පතිරාජයන්ගෙ සක්කාරං නම් වූ උසස් සිනමා පටඨිතය සති 2 ක් වැනි කෙටි

කාලයකදීයකින් සිනමා ශාලා වලි් ඉවත් වූයේ මේ හේතුව මත ය. එනම් උසස් සිනමා පඨිතයක 

වින්ද නයට තරම් පේ‍්‍රක්ෂක මනස සැකසීම නොතිබීමය.

තවද නිර්මාණකරුවද  නිර්මාණ ශක්‍යතාවය පසෙකලා වාණිජ අරමුුුුණු පස්සේ හඹ යෑම මෙහි

අනෙක් ගැටුම්යි ගිනි අවි සහ ගිනි කෙලි යන සමාඡු විවරණාත්මක සිනමාපටය බිහිකළ

අධ්‍යක්ෂකවරයා ම වර්තමානයේ ගිිිිිිිිිිිිින්දරී නම් වූ චිත‍්‍රපටය බිහි කිරීම මෙයට කදිම නිදසුනයි.

එසේ නම් සිනමා පඨිතයක් හා චිත‍්‍රපටියක් වේ වෙන්ව ගත් කල් එහි අර්ථ විවරණය පදනම්

වන්‌ෙ‌න්  ගුණාත්මක හා නිර්මාණාත්මක හා සිනමාරූපී තවමත් බව සිනමා කෘති අධ්‍යයනය කරන

අයෙකුට මැනවි් අවබෝධ විය යු යුතුය .

 Basic photography

Five main facts when we looking for a good tripod

✦ Camera weight:

 Just like people, cameras vary greatly in how much they weigh. A tripod that works just fine supporting a point-and-shoot digital camera is likely not to have the rigidity necessary to hold a pro-level DSLR with a heavy lens.

✦ Tripod material:

 Tripods come in several different types of construction. Most are machined from aluminum, but some (the more expensive kind) are made from carbon fiber composites. Both types of tripod can be good if made properly, but the carbon fiber tripods are a bit lighter than their aluminum counterparts. This can be an important consideration if you do a lot of photography in the back country. It’s still possible to find wooden tripods, which do provide great strength when properly made, but these monsters tend to be big and heavy. More often than not, they’re used by large format film photographers rather than digital shooters.

✦ Tripod sections:

 Most tripods are built to be collapsible so that they take up less room when not in use. Although more sections can mean a smaller tripod when fully collapsed, they also mean more potential failure points and a tripod that won’t be quite as solid as the same model with fewer sections. (Many manufacturers offer the same basic design in three and four-section models.)

✦ Tripod heads:

Tripods generally come in two parts, the legs (usually with a center column that can extend upward), and the head, where the camera mounts. Cheaper versions usually come with a basic head of some type, whereas better ones are usually sold as two distinct units because more serious photographers have their own preferences. There are all sorts of heads available, so try to check out a variety of them to see which style you find most comfortable. For many photographers, the ball head is a favorite because you can adjust it many ways while only having to turn one knob. It’s a quick and reliable device for re-positioning your camera.

 

✦ Extension posts:

These come standard with most tripods but there are some things to look for when considering a new unit. Does the extension post have a camera mounting screw on the bottom so you can mount your camera for low-angle shots? Is it removable so you can replace it with a shorter or longer post? Can it take a hook on the bottom so you can hang a camera bag or weight from it to make the tripod steadier?

FILM CREW 

# Cinematography tutorials  

Director                                Is considered God. He runs everything on the set. He tells everyone what to do, and everyone (theoretically) listens

Assistant Director (s)                Tarts out the desires of the director to everyone else. Basically enables the director to be in more than one place at the same time. Helps keep him from going crazy

Producer                                  Sometimes actually tells the director what to do, but from behind the scenes. Is in charge of getting the financing for the film

Line Producer                           Keeps the logistics of the show running on the set.

Associate Producer                   mean anything. Sometimes means nothing. Is often a credit given   for a favor. Or sometimes is an investor in the film

Screenwriter                             Writes the story. Makes up the cool words that you always attribute to some actor

Director of photography            Also called Cinematographer. The person who tells photography the cameraman what to do. Along with the director or DP and writer, the DP is probably the most important person in any film

Cameraman                              The eyes of the DP. On an independent shoot, the DP and the Cameraman are often the same person.

Editor                                       Puts everything together behind the scenes and makes it all work after all the film is shot.

Sound mixer                              Helps record the location sound on a shoot

Boom operator                         Holds the big stick with the microphone on it. Works with the sound mixer. Boom operator’s job is basically to hold the microphone as close to the actors’ mouths as possible without ever getting the microphone in the frame (shot) of the camera

Music supervisor                       Picks the background music for the film and decides how, when, and where it is used.

Gaffer                                       Head electrician. Tells the other lighting people what to do. Comes from the old Hollywood term Grandfather meaning the “big daddy” of the lighting and electrical team.

Best boy                                   Gaffer’s assistant

Lighting crew                            Works for the Gaffer. Sets up lights

.

Grip                                          In charge of moving cameras, scenery, mike stands, sandbags, and    so forth.

Casting                                     Gets the people together to audition for all the parts, and may help    audition them

Script supervisor continuity        Makes sure that if the lead is wearing the watch on his / left hand when they shoot a scene, that it’s not on his continuity right hand the next day when they shoot coverage for that scene

Catering                                    Feed people

Makeup                                    Make people look good or spooky or whatever is needed, using makeup.

Property master                        In charge of props, the objects people hold or use to help tell the story

Production, designer                 Helps with the look of the movie. Picks out clothes buildings, scenes, locations, art, set design, and more.

Special effects                          Makes weird cool things happen. Can be “practical effects,” like blowing stuff up or making someone look like they’re bleeding to death. Or it can be computer effects done in the post-filming stage.

Actors                                     Oh yeah, them. They just bring the story to life and make it breathe.

The origin of shutter speed # Photography Tutorial  

Until the middle 1800 s, “film” materials were not very sensitive to light. In contrast to the instantaneous exposures made on today’s digital sensors, exposures in those early days were made on coated photographic plates and could last several minutes, sometimes an hour or more, even on a sunny day. With such long and imprecise exposure times, shutter mechanisms weren’t even required. To regulate light coming into the camera, a photographer simply removed the lens cap, patiently gazed at his pocket watch until he judged an appropriate time had passed, then—in no great hurry—completed the process by restoring his lens cap. With experience and a bit of luck, enough light had been admitted for a satisfactory exposure. Increasingly light-sensitive coatings and films were developed over the next few decades and photographers began to make shorter and shorter exposures shrinking from minutes, to several seconds, to fractions of a second. This shortening of exposure times had an enormous impact on popularizing photography and created more interest in experimenting with photo subjects far beyond studio portraits and static landscapes. As photographers began to imagine what they could capture with these shorter exposure times, the evolution of a second camera property—smaller size—also helped to ensure many more creative and physical freedoms for photographers. Flexible film joined the parade of improvements, replacing unwieldy and easily-shattered glass plates. And soon after that introduction—with George Eastman of Kodak fame offering to do the complicated business of processing film and printing pictures—everybody wanted a camera. With portable cameras and faster exposure times, photographers liberated their cameras from tripods and wandered the world taking pictures simply by hand holding them. Armed with a camera, even a novice could at long last begin to capture the majesty of a king’s coronation or the magic of an everyday life: picnics at the seashore, children rolling hoops, and horses cantering down country lanes joined the old, stiffly-posed studio portraits in family photo albums. By the 1900 s, photojournalism was born as pictures of soldiers thrusting bayonets, politicians barnstorming from trains, fires ravaging orphanages, earthquakes shaking apart cities, and many other contemporary events made their way into newspapers and magazines. Reasonably fast exposure speeds were part of a great technological breakthrough that enabled many activities of the world to be photographically documented for display, analysis, and discussion. So even 100 years ago, the best answer to the question “What is the primary value of shutter speed?” was not simply: “To admit light into a camera.” By providing a specific amount of light for the sensor and helping to regulate when light is allowed to enter the camera, shutter speed is also an indispensable tool photographers use to creatively interpret their world

. 

THE BOW     

ආදරය ගැන වෙනස්ම කියවීමක්

කලාව යනු සොබාදහම ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමකි නැතිනම් මිනිසා ජීවත්වීමට දරන්නවූ නිරන්තර අරගලයේ එක් ක‍්‍රියාවලියකි මෙහිදී ලොව සත්වන කලා මාධ්‍ය ලෙස මෙලොව එලිය දුටු සිනමාව අද ලෝකයේ නිම් වලලූ සිසාරා විවිධ අනුභූතීන් පාදක කොට ගෙන දිනෙන් දින දලූ ලා වැඩිණි, වියත් සිනමාව තුල කලා කරුවා තම ආතම ප‍්‍රකාශනය තම පේ ‍්‍රක්ශකයාට සමීප කිරීමේදී සිනමා ව්‍යාකරණයතුල නිශ්චිත රටාවක් හෝ එහි ආඛ්‍යාන ස්වරූපය විවිධ විය හැකිය  ඇතැම් අධ්‍යක්ශවරුන් තම සිනමා පඨිතය තුල  තම තේමාව ඇසුරෙන් සමාජගත කිරීමට වෑයම් කරන, තම කලා නිර්මාණයේ අරමුණ අවසානයේ පාඨකයාට සෘජුව වැටහෙන පරිදි කථාව මුල මැද අග සියල්ල මනාව කැටි  කරගත් නිර්මණ බිහිකරනු ලබයි’නමුත්  ඇතැම් අධ්‍යක්ශවරුන් තම සිනමා පඨිතය තුල  සමාජ ගත කිරීමට වෑයම් කරනු ලබන නැතහොත් තම සිතැඟීන් සිනමා පඨිතය අවසානයේ එහි අරමුණු  පේ‍්‍රක්ශකයාට වටහා ගැනීමට ඉඩ සලස්වයි, එනම් පේ‍්‍රක්ෂක චින්තය මෙහෙය වීමට ඔවුන් වෑයම් කරනු ලබයි,එය  ඔවුන් තම නිර්මාණය තුල දෙබස් වලින් සිදුනොකළද අදහස සෘජුවම සමාජ ගත කිරීමකට එහා ගිය සංකේතාත්මක බසකින් නව සිනමා ව්‍යාකරණයක් භාවිතා කර ඒ ඒ  සංකේත තුලින් තම සිනමා පඨිතය සමාජ ගත කිරීමට වෑයම් කරනු ලබයි 

කොරියානු ප‍්‍රවීණ  සිනමාවේදියෙකු වන කිම්කිඩුක් යනු මා ඉහත සඳහන් කල පරිදි තම පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ බුද්ධිය මෙහෙයවන අධ්‍යක්ෂ වරයෙකිx  ඔහුගේ  3 Iron  ආදී නිර්මාණයන්ය මෙහිදී පහත විචාරයට ලක්වන The Bow  නැමති සිනමා නිර්මාණයද එසේ භෞතිකවාදී හා විඥානවාදී සන්ඳර්භයන් අතර දෝලනය වන්නාවූ මානුශීය හැඟීම් වෙනස්ම ආකාරයක සිනමාත්මක කියවීමකxි

සාර්වත‍්‍රික වූත් සාර්වභෞමික වූත් මානව හැඟීම් නිහඩව විවරණයකරන මෙම නිර්මානය තුල ආදරය , හිමිකර ගැනීම හා තම ආශාවන් සාක්ශාත් කර ගැනීම යන හැඟීම හමුවේ,හැඟීම් තුලින්ම ප‍්‍රතික‍්‍රියා දැක්වීම තුලින් කිම් නිරූපණය කර ඇත

චිත‍්‍රපටය  ආරම්භයේදී මුල් රූප රාමු තුලින් සංකේතාත්මක විවරණයක් සපයන්නේ චිත‍්‍රපටයේ නම වූ යන්න විවරණය කරමිනි’ එහි දුන්න යනු ශක්තිමත් නම්‍යශීලී දෙයකි, විටෙක එය ආයිදයක් ලෙසත් විටෙක සංගීත භාණ්ඩයක් ලෙස චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රදාන චරිතය වන මහල්ලා භාවිතා කරයිx එහි ගැඹුරු සංකේතාත්මක  අරුථක් විවරණය කරණු ලබයxි’ එනම් මිනිස් සිතයි’ විටෙක නම්‍යශීලීය විටෙක රෞද‍්‍රය’ ඒ මිනිස් හදවතේ පොදු ධර්මතාවයයි විශේෂ ආදරය නැමති කරුණ හමුවේ , හදවත ක‍්‍රියා කරන ආකාරයයි’ එරට සංස්කෘතියට අනුව ඇය කාතාව ආරම්භයේදීම මල්වර වූ නව යුවතියක් බවට අධ්‍යක්ෂවරයා සංකේතත්මකව පේ‍්‍රක්ශකයාට සමීප කරයි’ එතැන් පටන්  නව යුවතියකගේ හැඟුමන් කෙසේද යන්න  පේ‍්‍රක්ශකයා දන්වයි නමුත් දුර රූප රාමු මැයගේ ජීවිතයේ හුදෙකලා බව පෙන්නුම් කරන විට වැටහෙන්නේ ඇයගේ ජීවිත අත්දැකීම් මඳ බවයි, එනම් හිස් වූ කලයකට වතුර පිරවීම පහසු බවය

කථාව ගලායෑමේදී බෝට්ටුවට වරින් වර ගොඩවන පුද්ගලයන් තුලින් අධ්‍යක්ෂවරයා මිනිස් සිත තුල උඩු සිත මඟින් වසා ගෙන සිටින යටි සිතේ ජාගර බව ,තරුණියට සිදුකරන අතවර තුලින් එය එක් පුද්ගලයෙකුගේ පමණක් නොව සමස්ථ පිරිමි වර්ගයා තුල ඇති ජාගර බවක් බව පෙන්නුම් කරයි’x 

එහිදී  මහල්ලා මෙම නව යුවතිය තම දියණියක්  පණ මෙන් රකින පියෙකු මෙන් සෙනෙහස දක්වන අයුරු ඒ ඒ රූප රාමු තුල අධ්‍යක්ශවරයා ගැබ් කර ඇත එහිදී මූලිකවම පේ‍්‍රක්ශකයා වටහා ගන්නේ තම දියණිය රකින පිය සෙනෙහසය‌‌

ඇයගේ ශරීර ප‍්‍රමාණය මැනීම හා ඔහු දින දර්ශනයේ දින ගනන් කිරීම ඔහු යමක් අපේක්ශාවෙන් සිටින බව ගම්‍ය කලද  චිත‍්‍රපටයේ අවසානය තෙක් එය පේ‍්‍රක්ශකයා වටහා නොගනී’

තරුණිය, ජීවිතයේ බරක් පතලක් නොදන්නා සහ හුදෙකලා ජීවිතයක් ගතකරන බව සමාන්තර ෙඡ්දනයකින් රූප රාමුව තුල සැරිසරන තනි නිහඬ පක්ශියාගෙන් සංකේතවත් කරයි’ දිනක්  ගොඩබිමට ගොස් පැමිණෙන මහල්ලා ඇයගේ අතට දෙන බෑගය තුලින් බිමට පතිත වන පාවහන් යුගලය හා ඒ දෙස වික්ශිප්තව හෙලන බැල්ම තුල මහල්ලාගේ අරමුණ  විවරණය කිරීමේ මුල් ගල තබයි’ 

නමුත් කථාවේ හැරවුම්  ලක්ෂය වනුයේ බෝට්ටුවට මාලූ බෑමට පැමිණෙන තරුණයාගේ ආගමනයයිx

ඒ තුල යොවුන් පේ‍්‍රමය යොවුන් පේ‍්‍රමය තුල මිනිස් සිතේ වෙනස්වීම් ආදිය, තරුණිය හා එම තරුණයාගේ චරිත ද්විත්වය ගට්ටනය තුලින් විවරණය කරණු ලබයි’ කථාවේ උච්චතම අවස්ථාවට මඟ පාදන බීජය මෙම අයුරින් නිරීපණය කෙරෙන අතර  පලමුවර තරුණයා තරුණියට මතකයජ්ක් ඉතිරි කර යන්නේ තරුණ සිතේ පොදු ධර්මතාවයන් විවරණය කරමිනි , තවද ඇගේ එම මතකයන් හා ආදරය  දළුලා වැඞීම සංකේතාත්මකව පේ‍්‍රක්ශකයාට සමීප කරවීමක් මෙහි දක්නට ඇත

තරුණියගේ වෙනස් වීම මහල්ලාට තේරුම් ගිය වහා ඔහුගේ යටි සිතේ අරමුණ පණ ගැන්වීම  ආරම්භවන්නේ ක්‍රෝධය හා වෛරය නැමති පොදු මානුශීය ගුණාංගයන්  ඉස්මතු කරමිනි’ මෙහිදී ඔහු සියළුම සංවේගයන් දුන්න ආදරයෙන් සකසා ගත් වයලීනය ඔස්සේ පිට කරනු ලබයි’x පේ‍්‍රක්ශකයාට සමීපවන එම නාදයේ තීව‍්‍ර තාවය අනුව එම හැගීම වෙනස් වේ

මහල්ලා පොදු මිනිස් චෛතසිකයකට අයත් වුවද, ඔහු තමන්ගේ ඇල්මැරුණු ජීවිතයට නැවත පණ දීමට උත්සහ කරනු ලබන බව අධ්‍යක්ෂවරයා සංකේතවත් කරණු ලබන්නේ  ඔහු තනා ජීවත්වන බෝට්ටුව නැවත සක‍්‍රීය කිරීමට ගන්න වෑයම  නිරූපණය කරවමිණි’

දිනක්  ඇයට හමුවන මඟුල් ඇඳුම් කට්ටලයකින් මහල්ල මෙතෙක් සඟවාගෙන ආ හැඟීම පේ‍්‍රක්ශකයාට විවර වේ

එය මහල්ලාගේ එකම අරමුණ වන බව පසක් වන්නේ ඉදිරියටයx 

තරුණියගේ සිතේ තරුණයා කෙරෙහි ඇති ආදරයත් , ඔහුගේ පහස අපේක්ශා කරන බව බිලී කොකු දෙක ඇය විසින් අමුණා එහි සමීප රූපයකින් පේ‍්‍රක්ශකයාට සමීප කිරීමෙන් සංකේතාත්මක අර්ථ නිරූපණයක අධ්‍යක්ෂවරයා යෙදෙයි’x තවද ඇයට විසින් මඟුල් ඇදුම ඇඳ තරුණයා ලබා දුන් හෙඞ්ෆෝන් පැලඳ සිටින ඇයගෙන් ඇයගේ හැඟීම පේ‍්‍රක්ෂකයාට ගම්‍ය කරවීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා සියුම්ව සමත් වී ඇත ඇයගේ වෛරය තමන්ගේ ආදරයට බාධාකරන මහල්ලට දනවන ක්‍රෝධය විටෙක ආදර”ය බවක් හඟවයි’ හැඟීම් තුලින් මිනිසා පාලනය වන අන්දම පැහැදිලි කරත්ම ඇය විසින් සොයන ජීවිතය ඒ තුලින් නොලැබීම එයට ප‍්‍රදාන හේතුවයි’

චිත‍්‍රපටය අවසාන භාගයේදී මහල්ලා තම අරමුණ කෙරෙහි ලඟවීමට ගන්න උත්සාහයත් තරුණයා තම පේ‍්‍රමය ජයග‍්‍රහනය කිරීමට ගන්නා වෑයමත් උද්වේගකර ස්වරූපයකින් නිරූපණයක යෙදේ  මහල්ල නිදන සයනය එක්කිරීමත් කැලැන්ඩරය ඉරීමත් තම අරමුණ ඉටුකර ගැනීමට මෙන්ම  තරුණිය ආරක්ශා  කරග්ීනීමට දරණ වෑයමත් , තරුණයා  තරුණියගේ අනන්‍යතාවය සොයාවිත් ඇයව අයිතිකර ගැනීමට දක්වන වෑයමත් අපූරුවට නිරූපණය කරනු ලබයxි

අවසානයේදී  තරුණිය තරුණයා සමඟ බෝට්ටුවෙන් නික්මීමට දරණ අවස්ථාවන් තුල මහල්ලාගේ ක‍්‍රියාකලාපයමහත් වූ මිනිස් හැඟීම් රාශියක් නිරූපණය කරනු ලබයි’ ඔහු සියදිවි නසා ගැනීමට දරණ වෑයම තුල අවසන් මොහොත දක්වාම ඔහුගේ යටි සිත ඔහුට ජිවත් වීමට අණකරයි  ලණුව එක් අතකින් අල්ලගෙන සිටින ඔහු ලණුව කැපීමට ගන්නා උත්සාහයෙන් පැහැදිලි වේ’ නමුත් එය  ව්‍යර්ත වී තරුණිය නැවතත් බෝට්ටුවට පැමිණි පසු පිහිය හංගනු ලබන්නේ සිතේ පවතින අරමුණු ඇයට හසුවේයැයි බියෙනි’  ඒ ඔහුතුල පවතින ඇය කෙසේ හෝ අයිතිකර ගැනීමේ  අභිප‍්‍රාි’

අවසානයේ සියල්ල තෙරුම් ගන්න තරුණිය මහල්ලාව දෝවනය කරවන දර්ශනයෙන්, මහල්ලා කෙරේ ඇගේ තුල ඇති ආදරය සෙනෙහස පෙන්නුම් කරවයි 

අවසානයට පෙර තරුණයාගේ සිතෙහි පවතින ඇඟීම හා ඔහු මහල්ලාගේ හැඟීම්සමවත් සිතින් වටහාගන්න ආකාරය අපූරු උපහාසාත්මක සංකේතයකින් පෙන්නුම් කරවනු ලබයි 

එනම් තරුණිය හා මහල්ල විවාහ වී  බෝට්ටුවෙන් නික්ම ගිය පසු  ඔහු බෝට්ටුවේ සිටින කිකිලියන් දෙදෙනාට දක්වන ප‍්‍රතිචාරයයි

අවසානයේදී විඥනවාදී කථාකලාවකට හැරෙන අධ්‍යක්ෂවරයා ඉන් ගම්‍ය කරන්නේ මහල්ල තමන්ගේ මූලික අභිප‍්‍රාය වූ විවාහය තුලින් ජීවිතේ නව ඉපදීමක් යතාර්ථයෙන් ඔබ්බට ගොස්  පේ‍්‍රක්ශකයාට සමීප කරවනු ලබන්නේමහල්ලගේ චෛතසිකය කෙරෙහි තවදුරටත් සිතීමට පේ‍්‍රක්ශකයන්ට ඉඩ තබමිනි’ මෙහිදී ආදරය, යන මානව හැඟීම වෙනස්ම කියවීමකට භාජනය කරන අධ්‍යක්ශවරයා පේ‍්‍රක්ශකයාට සංකේථාත්මක සිනමාවක් දායාද  කිරීමට ගත් උත්සාහයක් සිනමා පඨිතය මුළුල්ලේම ගම්‍ය වේ

     ISO & WHITE BALANCE 

WHITE BALANCE

Ever wonder why certain film is labeled as daylight film? This designation is used to differentiate between films created for daylight lighting, Tungsten (studio) lighting, or infrared lighting. Film comes with various light ratings because different types of light have different color casts that can affect the quality of your photos. A classic example is the heavy green cast film prints suffer from when pictures are taken under florescent lighting. Just because photography has gone digital, it doesn’t mean that problems from different types of light have been solved. It just means that the digital photographer has more control over these lighting situations than his film counterpart. The easy way to handle various lighting situations is to make sure your camera’s white balance (WB) setting is on auto, and just forget about it. Most digital camera’s auto white balance features do a good enough job of choosing the right setting. Sometimes though, the right setting isn’t the best setting. There’s no rule that says that just because it’s sunny out, your white balance has to be set for sunlight. You can experiment with white balance settings to create different color casts that may be more in tune with the image you want to create. When in doubt, take two pictures: one at the indicated setting and one with the experimental one. Here’s one example. Because heavy shade has a lot of blue light, digital camera white balance settings for shade will add some red to neutralize that blue light. Setting your white balance to shade for a picture taken under direct sun will produce a “warmer” image because of that red.

ISO

Next, consider your choice of ISO settings. ISO (International Organization for Standards) is a measure of how sensitive your film or recording sensor is to light. One of the great advantages of digital cameras is that you can change the ISO settings on the fly. Back in the days when film ruled, if your lighting conditions changed, you had to change your film to match. Digital cameras enable you to change ISO settings to adapt to both changing lighting conditions and also to respond to different shooting situations. Most point-and-shoot digital cameras offer ISO settings of 100, 200, and 400, with each increase doubling the sensor’s sensitivity to light. Many DSLR's offer even more choices and a greater range of sensitivities. Light sensitivity doesn’t come for free. As you change ISO settings to compensate for falling light levels, noise becomes more of an issue. Noise is a problem caused by individual pixels within the camera’s sensor misfiring as their sensitivity is boosted. This problem shows up as individual pixels in the image being the wrong color. Noise becomes most apparent in shadow areas where, instead of a solid black, you find individual red, yellow, and green pixels mixed in with the black ones (see Figure 2-2). Generally, you want to choose the lowest ISO setting that gives you a workable combination of lens opening and shutter speed for the kinds of photos you want to make. Remember, changes in ISO setting affect the overall exposure needed to expose an image properly. Your lens opening and shutter speed are part of that equation, so changing ISO affects those settings too.

WHAT IS “THE PHOTOGRAPHIC IMAGE” EXACTLY?

 Simply stated, the image is the product or confluence of three components as captured within a frame. The three components can be described as subject, form, and content (Ocvirketal., 2002, pp. 12–15). In fact, every work of art, including images, sculpture, music, literature, and dance, is comprised of these three components. Although the naming conventions used to describe them vary, it is understood that these three primary components combine to create a complete image or work of art. The subject can be defined as what the image is about; it is the essence or meaning of the image, and may or may not be visibly present in the image. In literature, the subject is often referred to as the theme of the work. An interest in the subject is often the reason photographers make images to begin with; as Magnum photographer David Hurn explains, “… photography is only a tool, a vehicle, for expressing or transmitting a passion in something else” (1997, pp. 29–30). As good novels or poems operate for writers, good photographs are generally a means for an artist to convey some specific meaning (a point or message, a theme … the reason behind the work’s existence). The subject of a photograph may range from literal to abstract; however, an abstract subject such as “hope” or “transcendence” (or anything else which is not a noun) can only be conveyed through skillful consideration of the other two components: content and form. While the term “subject” refers to what the image is about, the term “content” refers literally to the image’s contents. Image content (also referred to as subject matter) can be defined as those persons, places, or things that are visibly present and/or identify able in the image. When the subject (or theme) and content (or subject matter) are understood as separate yet interdependent image components, photographers can combine them more accurately to convey meaning. The best photographers closely consider all image content as it relates to their chosen subject, and they do so for several reasons. First, all content, like all words, carries meaning that operates on connotative and denotative, subjective or objective, psychological, intellectual, spiritual, cultural, political, and many other levels. Therefore, the inclusion of content which is widely recognized to have specific c meaning on one or more levels is more likely to communicate successfully to a wide audience. Second, each discrete piece of content in an image is like individual words in a sentence; each has the potential to either clarify or obscure meaning when juxtaposed. Additionally, like the subject of a work of art or literature, content can be abstract or non-representational; in these cases the remaining component of the image—form itself—might literally be the subject, or might afford the viewer a great deal of insight about it. To illustrate the difference between subject and content, I often ask students if they are familiar with the novel or film The Shawshank Redemption. Most of them are. Then I ask, “What is the subject of the work?” Invariably students reply that the subject is “an innocent man who is sent to prison and escapes through ‘a river of shit.’” This interpretation by students proves that they confuse subject with content, and are thereby missing the real meaning of the work. I am familiar with the novel and the fi lm, and I suggest to students that the subject of the work is hope or perhaps the nature of redemption itself. The innocent man imprisoned, all of his experiences, the experiences of all those around him, the “river of shit” and his unlikely path to freedom, all fall under the category of content—the concrete, identifiable aspects of the work that carry its subject or theme across. In order to use content to communicate about a subject, an artist needs to provide an organizational structure, and that organizational structure is called form. The third component of the photographic image, its form, refers to all the means through which the subject and content are unified and presented. Form can be defined as the design elements that the artist combines to arrange a work compositionally, or the formal organization of elements that dictate the appearance of an image. Form, also called composition, in a photograph includes the traditional design elements (line, shape, value, texture, and color), to which I would add quality of light and framing. Mary Price, in her critical text The Photograph: A Strange, Confined Space suggests that what sets the work of more successful photographers above others is the photographer’s “Visual recognition of meaning in form,” and that it is precisely this recognition which “entails the ability to see a three-dimensional objective world in two-dimensional fl at form . . . in instantaneous appreciation of what that segment about to become a separate whole will signify” (1994, p. 84). It is the interrelationship between subject, form, and content that creates meaning in an image. Since form is the means through which an artist’s chosen subject and content are linked together, it is important to understand the technical elements behind it for a given medium. Form, specific c to photography, is in large part dictated by the four technical elements which comprise all photographic imagery. When constructing images, photographers who consciously manipulate the formal arrangement of carefully selected content are able to accurately communicate their ideas about a subject. Th e manipulation of a photograph’s formal arrangement is in large part a direct result of the technical elements that create camera-made images